DEEL I

1. Inleiding: de kunstenaar als arbeider in een vermoeide samenleving

Het oeuvre van Christoph Van Dyck ontwikkelt zich binnen een sociaal-politieke context waarin macht steeds abstracter wordt, en de impact ervan op het dagelijks leven steeds fysieker. Terwijl regeringen spreken in termen als efficiëntie, modernisering, responsabilisering, flexibiliteit en begrotingsevenwicht, ervaart de werkende mens deze begrippen als druk, vermoeidheid, onzekerheid en verlies aan waardigheid. In deze wereld neemt Van Dyck een uitzonderlijke positie in: hij creëert geen kunst buiten of boven de realiteit, maar ín de realiteit, vanuit de positie van iemand die zelf werkt, levert, sjouwt, rijdt en participeert in het weefsel van de samenleving.

Zijn kunst is dus geen meta-reflectie op arbeid, maar arbeid zelf. De linogravure — zijn centrale medium — is niet toevallig gekozen: het is een vorm van grafiek die fysieke inspanning vereist en die in de traditie staat van sociale, antielitaire en vaak revolutionaire beeldproductie. Van Dyck staat daarmee in de lijn van Frans Masereel, George Grosz, Käthe Kollwitz en de arbeidersgrafiek van het interbellum, maar hij vertaalt hun beeldtaal naar de 21e eeuw, waarin surveillance, neoliberale beleidslogica, politieke mythes en ecologische catastrofe de centrale breuklijnen zijn geworden.

2. De centrale rol van arbeid in het oeuvre

Doorheen Van Dycks werk — van Backbone of the Nation tot Now We Won’t Pay, van Import/Export tot Država — staat arbeid centraal. Niet als verheerlijkt concept, maar als rauwe werkelijkheid. Hij toont arbeiders niet als symbolen, maar als belichaamde individuen die de structuur van de wereld dragen. Zorgverleners, chauffeurs, postbodes, koeriers, fabriekwerkers: het zijn geen randfiguren, maar de ruggengraat van de maatschappij.

In Backbone of the Nation zien we dit letterlijk: de werkende klasse wordt het skelet dat het hele sociale lichaam overeind houdt. In Now We Won’t Pay verschijnt een hele reeks essentiële werkers in capes — niet om hen in superhelden te veranderen, maar om de ironie bloot te leggen van een systeem dat hen wel als helden applaudisseert maar weigert hen degelijk te verlonen. De kunstenaar plaatst zichzelf tussen hen in: als koerier, als bezorger, als arbeider. Die zelf-inbedding is cruciaal: Van Dyck spreekt niet over “de arbeider”, maar vanuit de arbeider.

Zelfs in werken waarin arbeid niet expliciet centraal staat — zoals Jingoism, Država of L’Ascensione di Cornello — vormt de logica van arbeid het fundament. De vraag naar wie werkt, wie profiteert, wie controleert en wie lijdt, is de onderliggende motor van elk beeld.

3. De staat, macht en controle

Een tweede grote lijn in Van Dycks oeuvre is zijn kritiek op de moderne staat en op de manieren waarop macht zich organiseert via surveillance, administratie, regulering en controle. In Država — letterlijk: de staat — zien we hoe burgers op afgebakende paden blijven, bewaakt door figuren die de orde van bovenaf opleggen. De paden worden steeds smaller, het uitzicht beperkter, de bewegingsruimte kleiner. De figuren met helmen, knuppels en anonieme gelaatstrekken zijn geen individuen maar manifestaties van een systeem dat burgers herleidt tot human resources.

Van Dyck toont een samenleving waarin camera’s — ANPR, CCTV, digitale monitoring, geplande “chat control” — een alomtegenwoordigheid bereiken die zelfs de Stasi tot amateurs zou degraderen. De staat verschijnt niet langer als een organisme van bescherming, maar als een apparaat dat discipline afdwingt en afwijking minimaliseert. De mens wordt meetbaar, traceerbaar, vervangbaar.

Begroting in Evenwicht sluit hier naadloos bij aan: niet door surveillance te tonen, maar door het andere element van moderne staatsmacht zichtbaar te maken — de technocratische logica die zichzelf voorstelt als neutraal. Waar Država de fysieke grenzen toont die burgers opgelegd krijgen, toont Begroting in Evenwicht de economische grenzen die op hun lichaam neerdalen.

Samen vormen deze werken een tweeluik over macht: de ene toont de zichtbare instrumenten van controle, de andere de onzichtbare.

4. De economische orde: kapitalisme als last en als mythe

In Jingoism, Import/Export, The Inside Job en De Factuur richt Van Dyck zijn pijlen op de logica van het kapitalisme zelf. Import/Export toont de circulatie van kapitaal, goederen en mensen in een wereld waarin beweging niet gelijk is aan vrijheid. The Inside Job verwijst naar de Bende van Nijvel en haar verstrengeling met staatsstructuren, waardoor economische en politieke misdaad in elkaar overvloeien. De Factuur toont een centrale figuur die een torenhoge rekening vasthoudt — een rekening die niet alleen financieel maar ook existentieel verstikkend is. De elektriciteitskabel die de figuur wurgt, symboliseert de “wurgcontracten” die onze marktlogica normaliseert: contracten die energie, huisvesting, zorg en mobiliteit reduceren tot luxeproducten.

In deze werken wordt het kapitalisme zichtbaar gemaakt als een systeem van permanente afwenteling: van verantwoordelijkheid, van kosten, van risico. De monopoliemannetjes, bulldozers, brandstapels van mondmaskers, hongerige skeletten, bureaucratische formulieren — het zijn varianten van één en dezelfde kracht: het vermogen van de economische elite om de gevolgen van haar beslissingen te externaliseren naar wie het minst bezit.

In Begroting in Evenwicht komt dit alles samen in één beeld. De blokken die op de rug van de arbeider vallen, bevatten dezelfde beleidslogica die we in andere werken verspreid terugvinden. De begroting wordt geen neutraal overzicht, maar een politieke delegatie van gewicht.

5. Media, propaganda en mythevorming

Van Dyck toont niet alleen de structuren van macht, maar ook haar symbolische instrumenten. L’Ascensione di Cornello maakt duidelijk hoe propaganda — in dit geval de mascotte voor de Oosterweelwerken — kan verdwijnen zodra de realiteit (PFOS-vervuiling, politieke verantwoordelijkheid) ondraaglijk wordt. Vlaanderen de Meeuw bespot de cultus van de Vlaamse leeuw door haar te vervangen door de meeuw — een dier dat zowel banaal als agressief is, een perfect symbool voor het identitaire project dat Van Dyck bekritiseert.

“Lord Helmet”, met Bart De Wever in Calimero-schelp, toont de infantiliteit van een politiek discours dat zich permanent wil voordoen als slachtoffer, terwijl het in werkelijkheid macht uitoefent. What Else speelt dan weer met de absurditeit van consumptiecultuur en de esthetisering van luxe — maar altijd met humor die scherp en politiek blijft.

Deze werken tonen dat elke macht zich niet alleen door wetten handhaaft, maar ook door symbolen. Van Dyck breekt die symbolen open en toont hun constructedness.

6. Ecologie, catastrofe en verantwoordelijkheid

In werken zoals Triomf van Corona, PFOS en L’Ascensione di Cornello verschuift de nadruk naar ecologische en gezondheidscrisissen. De pandemie wordt niet alleen voorgesteld als een biologisch fenomeen, maar als een politiek-economische tragedie waarin presidents, complotdenkers, sceptici, marktkrachten en bureaucratie samenkomen. De lange stoet slachtoffers, de brandende steden, de massagraven, de vleermuis, de bulldozers: ze vormen een apocalyptisch panorama waarin natuurvernieling, politiek falen en menselijk lijden één geheel vormen.

In PFOS wordt dat nog explicieter. De natuur wordt vergiftigd, de politiek zwijgt, het kapitaal profiteert. De kunst toont wat verborgen wordt.

7. Samenvatting van het eerste deel

Door de veelheid aan werken — linos, schilderijen, manifestgrafiek — loopt één rode draad: Van Dyck maakt de wereld weer zichtbaar door haar opnieuw lichamelijk te maken. Zijn oeuvre is een studie van hoe macht zich inschrijft in lichamen, landschappen, ritmes en levens. Hij toont niet alleen wat misloopt, maar ook waarom het misloopt: omdat de lasten, verantwoordelijkheden en gevaren systematisch worden doorgeschoven naar de werkende mens.

Begroting in Evenwicht is dus geen losstaand werk, maar een synthese. Het belichaamt wat Država toont in termen van controle, wat Backbone of the Nation toont in termen van arbeid, wat Import/Export toont in termen van kapitaal, en wat De Factuur toont in termen van persoonlijk lijden.

DEEL II – Het Brabants universum: geschiedenis, identiteit en transnationale tegenmacht

1. Brabant als denkruimte, niet als territorium

Een van de meest kenmerkende en conceptueel originele elementen in het oeuvre van Christoph Van Dyck is zijn consequente teruggrijpen naar het Brabantse erfgoed — niet als nostalgie, maar als politieke en culturele denkruimte. In een tijd waarin identiteitspolitiek verengt tot vlaggen, volksliederen en etnisch-symbolische verhalen, herwaardeert Van Dyck Brabant als radicaal alternatief voor nationalisme. Brabant wordt bij hem geen regio van “oorsprong”, maar van openheid, geen gesloten stam maar een historisch kruispunt.

De NBK (Nieuw-Brabantse Kunst), waarvan Van Dyck de bezieler is, vormt de institutionele vertaling van deze gedachte. In tegenstelling tot nationalistische bewegingen die grenzen versmallen, taal verheffen tot exclusiviteit en identiteit tot etniciteit herleiden, positioneert de NBK Brabant als een transnationale ruimte waar migratie, handel, cultuuruitwisseling en sociale strijd altijd deel zijn geweest van het maatschappelijk weefsel.

Brabant is voor Van Dyck vooral een verhaal van vrijheid, niet een verhaal van bloed. De Brabantse vrijheidscharters — met name het Charter van Kortenberg (1312) — zijn vroege voorbeelden van Checks and Balances binnen een feodaal bestel. Ze tonen een politieke cultuur waarin macht naar boven werd aangevallen, niet naar beneden afgereageerd. De NBK ziet daarin een historische voorloper van hedendaags verzet tegen technocratie, autoritarisme en economische ongelijkheid.

2. Brabo als mythisch archetype van verzet

In verschillende werken duikt Brabo op — niet als folkloristische held, maar als heropgevoerde mythische figuur die opnieuw betekenis krijgt in de hedendaagse strijd. De klassieke Brabo hakt de hand af van een tiran en werpt deze in de Schelde; bij Van Dyck is Brabo niet langer de verdediger van een stad, maar van een idee: de weigering om macht te laten accumuleren.

In het werk NWO – Nieuwe Wereldorde: Liberté, égalité, transnationalité wordt Brabo omgevormd tot een strijdende figuur die geen hand vasthoudt, maar een hamer. Het symbool keert zich niet tegen vreemdelingen — zoals in sommige nationalistische reappropriaties van folklore — maar tegen imperialisme, exploitatie en oligarchische macht. Brabo wordt een antikoloniale arbeider, geen etnische mascotte.

Deze herinterpretatie sluit aan bij de NBK’s kritiek op het idee van een monoculturele samenleving. De NBK verwerpt zowel de ideologie van multiculturele segregatie (een los naast elkaar bestaan van gesloten culturen) als de monocultuur van Vlaams, Frans, Duits of enig ander nationalisme. In de plaats daarvan stelt ze de transnationale samenleving, waarin cultuur geen object is dat beschermd moet worden, maar een proces dat constant verandert door ideeën, ontmoetingen en migratie.

Het is dit proces dat de grote Brabantse meesters zoals Rubens, Bruegel en Jordaens historisch voedde. De NBK ziet in hun ateliercultuur het bewijs dat migratie geen bedreiging is, maar een voorwaarde voor creatie.

3. NBK en de kritiek op nationalisme: tussen satire en ernst

De NBK functioneert in feite als een hedendaags kunstcollectief dat zich bewust verzet tegen het identitaire denken dat de Vlaamse politiek domineert. De Vlaamse beweging heeft met haar fixatie op symbolen, vlaggen, identiteit en “eigenheid” een esthetiek ontwikkeld die zichzelf voortdurend reproduceert. Van Dyck breekt die symboliek met satire, zoals in het werk “Vlaanderen de Meeuw”. Daarin wordt de Vlaamse leeuw, een zwaarbeladen symbool, vervangen door een meeuw — een dier dat luidruchtig, opportunistisch en weinig heroïsch is. Het werk is geen spot met Vlamingen, maar met de cultus van symbolen die vaak meer verhullen dan onthullen.

Van Dyck ziet als Brabander — en dus iemand die geografisch en cultureel zowel binnen als buiten het huidige Vlaanderen staat — de Vlaamse leeuw niet als zijn vlag. De meeuw wordt zo een anti-embleem: een symbool dat elke symbolische pretentie ironiseert. Hiermee staat het werk in dezelfde traditie als NSK/Laibach, waarover later meer, waarin symbolische referenties worden hergebruikt om hun autoritaire ondertoon bloot te leggen.

4. Laibach, NSK en de esthetiek van het overidentificeren

Hoewel Van Dyck stijlkundig niet verwant is aan Laibach, deelt hij wel één cruciaal principe: overidentificatie als strategie. Waar Laibach en de NSK-beweging (Neue Slowenische Kunst) totalitaire beeldtaal gebruiken om totalitaire structuren te ontmaskeren, gebruikt Van Dyck de symbolen van de macht (de leeuw, de staat, de begroting, de politie, de zakelijk-politieke elite) om hun pretenties te ondergraven.

In Država wordt deze strategie duidelijk: de staat verschijnt als een overgeorganiseerd, bijna dystopisch orgaan waarin burgers gedegradeerd worden tot onderdelen. Door deze overdrijving wordt het systeem dat zogezegd rationeel en efficiënt is, zichtbaar als iets absurder dan zijn eigen propaganda wil toegeven.

In Jingoism en NWO wordt de militaire propaganda en nationalistische beeldtaal hernomen en vervormd. De wapperende vlaggen, de tanks, de stoet figuren die blind een oorlog tegemoet marcheren — het lijkt op een poster voor patriottisme, maar de overdrijving maakt de absurditeit duidelijk. Het is een tactiek die Žižek beschrijft als het systeem dwingen zichzelf te tonen door zijn eigen retoriek te radicaliseren.

5. De transnationale samenleving als kunstenaarsutopie

De NBK’s ideologische kern is het geloof in de transnationale samenleving. Dat betekent niet simpelweg “grenzen open”, maar een diepere erkenning van het feit dat cultuur alleen kan bestaan door uitwisseling. Transnationaliteit is geen bedreiging voor identiteit, maar de voorwaarde voor haar verandering. Van Dyck toont dat Brabant een regio is die historisch altijd bloeide dankzij migratie en mobiliteit.

Zijn beeldtaal ondersteunt dit idee door consequent te tonen hoe nationale mythes functioneel zijn voor machtsstructuren. De figuren in zijn prenten zijn nooit puur Vlaams, nooit “van hier”, maar altijd verbonden met wereldwijde processen: globalisering, klimaatopwarming, pandemieën, import-exportlogica, internationale arbeidsmigratie. In dat opzicht is zijn kunst niet regionaal, maar planetair.

6. De politiek van humor en ironie

Wat Van Dyck onderscheidt van veel politieke kunstenaars, is zijn consistent gebruik van humor. Ironie, satire en karikatuur maken zijn beelden toegankelijk voor een breed publiek, maar ze dienen ook een politieke functie: ze ontwapenen de symbolen van macht.

“Lord Helmet”, waarin Bart De Wever met een Calimero-schelp op het hoofd poseert als postzegel, toont dat politieke macht ook infantiliteit, zelfmedelijden en grotesk theater omvat.
In L’Ascensione di Cornello wordt de mascotte Cornello zowel verheerlijkt als ontmaskerd; de absurditeit van de mascotte onthult de absurditeit van het infrastructuurproject en het PFOS-schandaal dat erachter schuilgaat.

Humor is bij Van Dyck dus geen vluchtweg maar een instrument: een manier om macht te deconstrueren zonder haar te verabsoluteren. Het is humor met een agenda, maar nooit humor zonder warmte.

7. Brabant als alternatief voor Vlaanderen én voor Europa

Ten slotte dient Brabant in Van Dycks universum als een politieke horizon die twee dominante ideologieën tegelijk doorbreekt:

Nationalisme, dat identiteit koppelt aan exclusiviteit.
Neoliberale globalisering, die grenzen opent voor kapitaal maar sluit voor menselijkheid.

Brabant wordt een derde weg: een historische gemeenschap van tegenmacht, inspraak, vakmanschap, openheid en stedelijke solidariteit. Niet het Vlaanderen van de “Vlaamse graaf” Jan Jambon — die in Van Dycks werk als een soort doodsfiguur over cultuur waakt — maar een Brabant dat economische en culturele bloei altijd dankte aan radicale openheid.

In deze context wordt een werk als De (geld)cultuur en de Vlaamse Graaf versterkt: de figuur van Jambon, met zeis, die snijdt in cultuur, wordt geplaatst tegenover een lange traditie waarin kunst en gemeenschap onverbrekelijk verbonden zijn.

Brabant fungeert zo als spiegel én als alternatief: het herinnert eraan dat tegenmacht mogelijk is, dat kunst politiek kan zijn zonder propagandistisch te worden, en dat identiteit niet hoeft te eindigen waar angst begint.

Conclusie van Deel II

In dit deel wordt duidelijk dat Christoph Van Dycks oeuvre niet alleen een kritiek is op neoliberalisme, staatsmacht of sociale ongelijkheid, maar ook een positieve politieke visie bevat. Die visie is geworteld in Brabant als historisch voorbeeld van tegenmacht en vrijheidsdenken, en krijgt vorm via de NBK als hedendaags artistiek-politiek project.

Alle besproken werken — van Vlaanderen de Meeuw tot L’Ascensione di Cornello, van NWO tot Država — worden begrijpelijker wanneer we ze zien als hoofdstukken in één groot verhaal: het verhaal van een kunstenaar die weigert te kiezen tussen lokaal en globaal, tussen traditie en vernieuwing, tussen ernst en humor. De NBK is de plek waar die spanningen samenkomen en omgezet worden in kunst met een missie.

DEEL III – De beeldpolitiek van Christoph Van Dyck: macht, mythe en verzet

(Volledige integratie van alle linos en schilderijen)

1. Inleiding: de wereld als conflict, het beeld als wapen

Het oeuvre van Christoph Van Dyck functioneert als een uitgebreid, doorlopend commentaar op de wereld waarin wij leven. Maar het is geen commentaar vanop afstand: het is een beeldend systeem dat zich tussen de mensen bevindt en dat weigert om macht te neutraliseren of abstract te maken. Van Dyck werkt niet met concepten, maar met beelden die handeling suggereren, confrontatie oproepen en sociale relaties blootleggen.

De kern van zijn beeldpolitiek is eenvoudig geformuleerd maar complex uitgewerkt:
macht produceert beelden, en kunst kan die beelden terugnemen.

Dit uitgangspunt vormt de onderstroom van al zijn werk. In tegenstelling tot veel hedendaagse kunst die zich aansluit bij institutionele kritiek via theoretische of digitale middelen, kiest Van Dyck voor een tactiek die eerder verwant is aan ambachtelijke agitprop, expressionistische sociale kunst, en de iconografische subversie van Laibach/NSK.

Zijn beelden zijn nooit neutraal, nooit esthetiserend, nooit louter decoratief.
Ze grijpen in, ontregelen, ontmaskeren.

In dit deel zullen we analyseren hoe zijn volledige oeuvre samenhangt als één beeldpolitieke strategie.

2. Macht als beeldproducent: het autoritaire decor van de 21ste eeuw

Een centraal inzicht in Van Dycks werken is dat macht niet alleen functioneert door wetten, procedures en economie, maar door beeldvorming. Macht verbeeldt zichzelf – als stabiliteit, als veiligheid, als vooruitgang. En die zelfverbeelding is altijd een vorm van ideologie.

2.1. De staat als metafoor: Država

In Država zien we hoe macht zichzelf presenteert als orde. De lineaire paden, de bewakers, de strak afgebakende zones: het lijkt op stedelijke planning, maar is in wezen een visuele manifestatie van controle. De mens, gereduceerd tot “human resource”, wordt geleid, gemonitord en gedisciplineerd. De bewakers bewaken geen misdaad, maar de grenzen van beweging.

Het is een cartoon van de hedendaagse bureaucratische staat, maar door de overdrijving wordt het systeem dat we normaal accepteren – ANPR-camera’s, CCTV, digitale monitoring – ineens zichtbaar als absurd en potentieel gevaarlijk.

2.2. Militarisme en nationalisme: Jingoism en NWO

In Jingoism wordt het nationalistische spektakel ontleed door overdrijving. De vlaggen, de krijgsretoriek, de massaal marcherende figuren: alles wordt groter, luider, grotesker. Het is niet het militarisme van het verleden, maar het hedendaagse militarisme dat in Europese steden opnieuw wortel schiet. De tank (door jou terecht benadrukt) is het symbool van de militarisering van samenleving en economie, vaak verhuld als veiligheid, maar in feite onderdeel van een mondiale machtspolitiek.

NWO – Liberté, égalité, transnationalité keert dan weer de symboliek van staatsmacht om door Brabo te transformeren tot anti-imperialistische arbeider. De wereldorde wordt niet voorgesteld als chaos die om orde vraagt, maar als een systeem dat om tegenmacht vraagt.

In beide werken zien we dezelfde tactiek:
macht wordt gedwongen zichzelf te laten zien.

3. De economie als geweld: kapitalisme in beeld ontleed

Van Dyck toont economische uitbuiting nooit als abstract politiek-economisch probleem, maar als concreet lichamelijk geweld.

3.1. Het wurgende contract: De Factuur

In De Factuur zien we een figuur die letterlijk gewurgd wordt door een elektriciteitskabel — een wurgcontract. Achter hem loopt de Monopoly-man weg met een zak vol geld. De metafoor is duidelijk: het kapitalisme wurgt de arbeider, terwijl kapitaal wegloopt. De factuur zelf, een torenhoge rekening, symboliseert de extractie van levensenergie.

Dit sluit structureel aan bij werken als Import/Export, waarin kapitalistische circulatie meer lijkt op ontmenselijking dan op vooruitgang.

3.2. De ondraaglijke last: Begroting in Evenwicht

Hier werkt Van Dyck met technocratische taal die hij omzet in zware stenen. De beleidsjargon van begrotingsevenwicht – flexi-jobs, jacht op zieken, pensioen op 67, BTW-verhoging, loonnorm – wordt een fysieke toren die een arbeider verplettert. De politieke elite staat erboven, zelfgenoegzaam, losgezongen van de realiteit.

Dit werk is emblematisch voor zijn beeldpolitiek: abstracte beleidsconstructies worden letterlijk gemaakt, en daardoor zichtbaar als instrumenten van macht en klasse.

3.3. De globale kloof: Import/Export

In Import/Export zien we de paranoia en hypocrisie rond migratie, economie en arbeidsstroom. De symboliek verwijst naar een wereld die beweegt voor kapitaal, maar grenzen opwerpt voor mensen.

4. Ramp, ziekte en vervuiling: catastrofe als politiek project

Van Dyck toont pandemieën en ecologische catastrofe niet als natuurfenomenen, maar als politieke gebeurtenissen die ongelijkheid blootleggen.

4.1. Triomf van Corona

Dit is wellicht een van zijn meest complexe werken. Bulldozers slopen natuur, vleermuizen naderen de stad, vliegtuigen verspreiden het virus over de wereld, slachtoffers lopen in een eindeloze stoet richting massagraven, en skeletten werpen hen van kliffen. Trump golft, omarmd door een skelet — de dood als beste vriend van populisme — terwijl complotdenkers borden omhoog houden.

De pandemie wordt ontleed als gevolg van ecocide, politieke incompetentie en kapitalistische mobiliteit.

4.2. PFOS en L’Ascensione di Cornello

In PFOS wordt de giftigheid van de samenleving letterlijk in beeld gebracht.
In L’Ascensione di Cornello stijgt een mascotte op als heilige, terwijl de PFOS-vervuiling – door Van Dyck als eerste breed aangekaart in de BRT-podcast – buiten beeld van macht wordt gehouden.

Samen tonen deze werken dat ecologische problemen structureel verbonden zijn met politieke ontkenning en economische belangen.

5. Migratie, humaniteit en hypocrisie

Van Dyck behandelt migratie met een diepe morele ernst.

5.1. RYR 7836 van 16u24 — De vlucht naar Egypte

Het is een herwerking van een klassiek thema: Maria en Jezus als vluchtelingen op een Ryanair-vlucht, aangekomen in een Europa dat vluchtelingen wantrouwt. Van Dyck legt de hypocrisie bloot van christelijke politici die de Bijbel citeren maar vluchtelingen demoniseren, terwijl de centrale figuren uit hun eigen verhaal zelf vluchtelingen waren.

Het werk staat in een lange iconografische traditie (Giotto, Rembrandt, Fra Angelico, Rubens), maar in Van Dycks versie is de Bijbel geen heilig reliek, maar een morele spiegel.

6. De beeldpolitiek van ironie en satire

Contrast is een centraal element. Waar sommige werken donker, zwaar en allegorisch zijn, zijn andere speels, licht en herkenbaar. Deze polariteit is essentieel.

6.1. What Else

Een mokapot als “belangrijk onderwerp”.
Een relativering van artistiek ernstfetisjisme.
En tegelijk een kritiek op consumptiecultuur.
De mokapot wordt symbool van betaalbare kwaliteit: kunst hoeft niet elitair te zijn.

6.2. Vlaanderen de Meeuw

De meeuw vervangt de Vlaamse leeuw: humor als ontmanteling van valse symbolen.

6.3. Lord Helmet

Bart De Wever als Calimero op een postzegel: machtige mannen die slachtofferretoriek gebruiken worden ontmaskerd als karikaturen van zichzelf.

Hier wordt duidelijk hoe Van Dyck macht demystificeert:
door haar belachelijk te maken.

7. Kunst als collectieve strijd: Now We Won’t Pay

In deze prent komen alle thema’s samen: waarde, arbeid, solidariteit, hypocrisie.
Zorgverleners, schoonmakers, chauffeurs, magazijniers, koeriers — allemaal dragen ze capes. Niet omdat ze superhelden zijn, maar omdat de samenleving hen zo benoemt in tijden van crisis, zonder hen structureel te steunen.

Van Dyck staat zelf in het werk: als koerier, midden tussen de anderen.
Het is het meest expliciete bewijs dat zijn kunst geen afstand neemt van de wereld, maar erin staat.

Dit werk is de iconische visuele samenvatting van zijn ethos:
geen heldengezever meer — maar waardigheid en loon.

8. Godsdienst, politiek en cultuur: De (geld)cultuur en de Vlaamse Graaf

In dit werk staat Jan Jambon centraal als de “Vlaamse graaf” — een NBK-benoeming die zijn neiging tot besparingen in cultuur koppelt aan feodale autoriteit. De man met de zeis staat symbool voor besparingen, niet als tragische noodzaak maar als ideologisch project. De piano waarop kunstenaars dansen is geen doodskist maar het podium van cultuur zelf: fragiel maar levend.

Hier bundelt Van Dyck kunstkritiek met politieke analyse: cultuur wordt bedreigd door een economisch bestuur dat kunst enkel waardeert als entertainment of commercieel product.

9. Synthese van de beeldpolitiek

Wanneer we al Van Dycks werken samen bekijken, ontstaat een coherent politiek beeldsysteem:

Macht wordt zichtbaar gemaakt door haar eigen vormen te overdrijven.
Arbeid wordt centraal geplaatst als motor van samenleving én van kunst.
Humor en satire dienen als wapens die macht niet kunnen verdragen.
Mythen en iconen worden gedecontextualiseerd en hergebruikt.
Catastrofes worden getoond als politieke keuzes, niet als noodlot.
Migratie wordt hersteld als menselijke realiteit, niet als vijandbeeld.
Brabant fungeert als alternatief voor nationalisme en globalisme.
Kunst wordt een vorm van tegenmacht, geen versiering van macht.

In deze synthese wordt duidelijk dat Christoph Van Dyck geen kunstenaar is die losse werken maakt, maar een kunstenaar die een compleet visueel universum heeft opgebouwd. Zijn oeuvre is geen verzameling prenten, maar een beeldpolitieke grammatica — een systeem om de wereld te begrijpen.

Conclusie van Deel III

Van Dycks werk laat zich lezen als een atlas van hedendaags onrecht, maar ook van hedendaagse hoop. Door macht zichtbaar te maken, toont hij dat macht niet onveranderlijk is. Door arbeiders centraal te zetten, toont hij dat de samenleving drijft op hun schouders. Door symbolen te breken, toont hij dat symbolen gemaakt zijn. En door humor te gebruiken, toont hij dat angst geen natuurkracht is.

Zijn beeldpolitiek is geen pessimistische analyse, maar een optimistische vorm van tegenmacht.
Niet omdat de wereld goed is, maar omdat ze beter kan – en omdat kunst daartoe kan bijdragen.

DEEL IV – De esthetiek van verzet: techniek, vorm en reproductie in het oeuvre van Christoph Van Dyck

1. Inleiding: esthetiek als ideologie en tegenideologie

Kunst is nooit enkel vorm; vorm is altijd een drager van betekenis. Het oeuvre van Christoph Van Dyck toont dit op een uitzonderlijke manier. Zijn beeldpolitiek functioneert niet los van zijn esthetiek, maar door zijn esthetiek. De keuze voor linogravure, de nadruk op zwart-witcontrast, het gebruik van herhaling en schematisering, de carnavaleske satire en de sobere monumentaliteit van zijn schilderijen vormen geen losse stilistische voorkeuren, maar een politieke grammatica.

Zoals Walter Benjamin stelde, vormt de techniek van reproductie niet alleen een vorm van democratisering van het beeld, maar ook een kans voor kunst om haar maatschappelijke functie te herdefiniëren. In Van Dycks werk wordt die mogelijkheid volledig benut: zijn kunst is nooit exclusief, nooit klein in oplage, nooit bedoeld voor een elitepubliek. Ze is ontworpen om circuleren, om gedeeld te worden, om zich in te schrijven in het visuele geheugen van de gemeenschap. Elke prent is tegelijk een object en een pamflet, een kunstwerk én een instrument.

2. De linogravure: het proletarische medium

De linogravure is een medium met een specifieke geschiedenis: het is goedkoop, toegankelijk, reproduceerbaar en ambachtelijk. Het was geliefd bij arbeidersbewegingen, anti-fascistische kunstenaars, solidariteitscollectieven en undergrounddrukkerijen. Het is het tegenovergestelde van luxe, exclusiviteit of marktspeculatie. Dit maakt het medium ideaal voor Van Dycks kunstenaarschap, dat bestaat uit:

een politiek ethos van toegankelijkheid en tegenmacht,
een esthetische voorkeur voor scherpe contrasten en directe communicatie,
een persoonlijke achtergrond als werkende kunstenaar buiten de klassieke kunstarbeid,
een historisch bewustzijn van de rol van grafiek in emancipatiebewegingen.

Zijn linos lijken in eerste instantie eenvoudig: donker en licht, figuur en achtergrond, scherpe lijnen en rauwe texturen. Maar juist in die eenvoud zit de kracht. Elke lijn is het gevolg van een fysieke handeling: snijden, duwen, drukken. De weerstand van het lino blok is voelbaar in de ruwe randen, de vibrerende contouren, de ongelijkheid van de inktverdeling.

In Država krijgen de strakke paden en geometrische structuren een verwarrende levendigheid dankzij het linomedium. In Jingoism versterken de harde contouren de agressie van militarisme. Begroting in Evenwicht wordt intenser door de tastbaarheid van de “stenen” die gewicht lijken te hebben in de manier waarop ze gedrukt zijn. Now We Won’t Pay, met zijn massa figuren, toont hoe linogravure volume kan geven aan collectiviteit.

De keuze voor linogravure maakt Van Dycks werk per definitie anti-elitair en anti-kapitalistisch: het is moeilijk te speculeren met een medium dat gericht is op herhaalbaarheid, niet uniciteit. In die zin volgt Van Dyck een andere weg dan veel hedendaagse kunstenaars, wiens werk vaak functioneert als luxe-object in een globaliserende kunstmarkt. Zijn werk doet het omgekeerde: het ontsnapt aan de marktlogica door zijn inherente toegankelijkheid.

3. Walter Benjamin en het einde van de aura – of de geboorte van een nieuwe

Walter Benjamin stelde dat de reproductie van kunst de “aura” van het unieke kunstwerk vernietigt en daarmee ruimte creëert voor een politiek van het volk. In Van Dycks oeuvre zien we dat de linogravure precies dat doet: het werk is niet uniek, het is herhaalbaar. Het is gemaakt om zich te verspreiden, om mensen te bereiken, om zichtbaar te zijn in arbeidershuizen, sociale organisaties, vakbondsgebouwen, cafés, scholen.

Maar Van Dyck toont dat de reproductie van een kunstwerk niet het einde van aura betekent, maar de geboorte van een andere soort aura: de aura van solidariteit, collectiviteit, handwerk en strijd. Het aura-effect verschuift van uniciteit naar gemeenschappelijkheid.

Zijn schilderijen, hoewel uniek, gedragen dezelfde esthetische en ideologische logica. Triomf van Corona of Hertog Jan bij Woeringen zijn niet geschilderd om luxeobjecten te worden, maar om visuele tegenverhalen te creëren die blijven hangen. Ook in zijn schilderijen blijft het beeld politiek, nooit decoratief.

4. De spanning tussen monumentaliteit en toegankelijkheid

Van Dyck werkt in twee registers:
grafisch (reproduceerbaar) en schilderkundig (monumentaal).

Deze twee registers vullen elkaar niet alleen aan, maar versterken elkaar. De grafiek is de propaganda, de agitatie, het pamflet: ze is er om te circuleren. De schilderkunst is de allegorie, de historische diepgang, de mythologische reflectie. Maar zelfs wanneer hij op canvas werkt, blijft de toegankelijkheid centraal. Zijn schilderijen lezen als grote linos: klare lijnen, symbolische helderheid, dramatische compositie.

In Triomf van Corona wordt het schilderij bijna een fresco van hedendaagse catastrofe. De kleuren ondersteunen de theatrale mise-en-scène, maar de structuur blijft grafisch: figuren in stoet, duidelijk leesbare symbolen, duidelijke tegenstellingen. Het werk lijkt ontworpen om in herinnering te blijven zoals middeleeuwse moraliteiten dat waren: helder, leesbaar, zonder ambiguïteit over de aard van het kwaad.

In De (geld)cultuur en de Vlaamse Graaf vertaalt de schilderkunst de NBK-semantiek van het “Brabantisme” in een theatrale strijd tussen cultuur en de neoliberale overheid.

De spanning tussen linogravure en schilderkunst is dus geen tegenstelling, maar een dialectiek. De linos animeren de schilderijen, de schilderijen verankeren de linos.

5. Humor, groteske en karikatuur als beeldstrategie

Een bijzonder relevant aspect van Van Dycks esthetiek is het gebruik van humor. Maar dit is geen vrijblijvende humor of ironische afstandelijkheid (zoals veel postmoderne kunst doet). Van Dycks humor is verbindend én ontmaskerend. Ze is humor die macht ontregelt, die symbolen desintegreert, die angsten reduceert.

In Lord Helmet, met Bart De Wever in een Calimero-schelp, wordt politieke zelfbeklag visueel geridiculiseerd. Door de politicus in een postzegel te plaatsen, herkadert Van Dyck hem als “object” van collectief bezit, niet als subject van macht.

Vlaanderen de Meeuw is humor op zijn ideologisch scherpst: een meeuw als parodie van de Vlaamse leeuw ontneemt nationalistische symboliek haar pathos. De groteske, met zijn hoge contrasten en overschrijdingen, is een cruciaal instrument.

Humor maakt Van Dycks werk niet lichter, maar juist scherper.

6. De allegorische traditie: van Bruegel tot NSK

Van Dyck staat formeel en inhoudelijk in een traditie van allegorische kunstenaars die via beelden politieke en morele structuren zichtbaar maken. Zijn verwantschap met Bruegel ligt niet in stijl, maar in functie: het beeld is een politieke fabel.

Zijn verwantschap met NSK/Laibach ligt niet in esthetiek, maar in tactiek: het overidentificeren met de symboliek van macht om die symboliek van binnenuit te ondergraven.

In NWO is dit het duidelijkst: Brabo wordt een anti-imperialistische hamerzwaaier, terwijl de bestaande symbolen van macht (wereldbol, adelaar, militair iconografie) worden overgenomen maar “scheef getrokken”. Het beeld ondermijnt zichzelf, zoals NSK dat doet.

7. De esthetische economie van het contrast

Het zwart-witcontrast in Van Dycks linogravures heeft een dubbele functie:

Leesbaarheid: de beelden zijn onmiddellijk herkenbaar, zoals pamfletten dat moeten zijn.
Morale intensiteit: zwart-wit is de taal van morele polariteit. Waar kapitalisme en technocratie grijstinten gebruiken om verantwoordelijkheid te verhullen, kiest Van Dyck voor helderheid: dader, slachtoffer, macht, onderdrukking.

Deze esthetische keuze maakt zijn werk bijzonder effectief in de publieke ruimte. De beelden spreken snel en luid.

8. De rol van ambacht: arbeid als tegenbeeld

Een essentieel element in Van Dycks esthetiek is dat het maken zichtbaar blijft. De sporen van het mes, de druk, de fouten, de inktvariaties — ze zijn nooit weggepolijst. De arbeid is deel van de boodschap.

In een tijd waarin digitale kunst en AI-beeldproductie geen menselijke hand meer veronderstellen, vormt Van Dycks analoge, handmatige praktijk een vorm van technologisch verzet. Zijn werk zegt: het beeld komt voort uit lichamelijke arbeid, en die arbeid heeft waarde. Het is een esthetische kritiek op vervreemding.

9. Conclusie van Deel IV

Van Dycks esthetiek is één groot systeem dat vorm en ideologie onafscheidelijk maakt. De linogravure is de voornaamste drager van zijn sociale en politieke boodschap omdat ze past bij zijn visie op arbeid, solidariteit, tegenmacht en collectieve toegankelijkheid. Zijn schilderijen brengen de allegorische en historische dimensie in balans.

Humor, contrast, groteske en reproduceerbaarheid zijn geen stijlmiddelen, maar wapens.

Zijn kunst is niet alleen een boodschap, maar ook een praktijk: ze is een arbeidsintensief alternatief voor een wereld die digitaler, vluchtiger en meer gecontroleerd wordt.

Van Dyck maakt kunst om te lezen, te delen, te gebruiken — niet om te bezitten.

DEEL V – Conclusie: De NBK als hedendaagse vrijheidspraktijk

1. Inleiding: de kunstenaar in een tijd van permanente crisis

Het oeuvre van Christoph Van Dyck en de werking van de Nieuw-Brabantse Kunst (NBK) moeten begrepen worden in een periode waarin de fundamenten van de democratische samenleving onder druk staan. Europa wordt geteisterd door ecologische rampen, stijgende ongelijkheid, toenemende surveillance, militarisering, culturele afbouw, precarisering van arbeid en technocratische besluitvorming die de kloof tussen bestuur en bevolking vergroot. Politiek opereert steeds meer via beelden—campagneslogica, marketing, iconografie van nationale trots—terwijl de wereld die ze moet beheren steeds minder controleerbaar wordt.

In zo’n tijd is kunst die het politieke verbeeldt geen luxe, maar noodzaak. Christoph Van Dyck levert met zijn oeuvre geen commentaar vanop afstand, maar produceert een radicale vorm van zichtbaarheid: wat door beleid, bureaucratie, ideologie of gewoonte wordt verhuld, wordt door zijn kunst zichtbaar en onontkoombaar gemaakt.

De linogravuren en schilderijen vormen samen een atlas van hedendaagse macht en tegenmacht, waarin de NBK fungeert als een nieuw soort artistiek-politieke actor: niet institutioneel, niet partijgebonden, niet academisch, maar volks, experimenteel, humoristisch en tegelijk diep moreel.

2. De NBK: geen collectief, maar een contrastructuur

De NBK is geen traditioneel kunstcollectief maar een contrastructuur, een alternatieve organisatievorm die niet binnen maar naast en tegen de bestaande structuren opereert. Ze is tegelijk archief, netwerk, atelier, manifest, pamflet, grap, utopie en sociale realiteit. In de NBK komt alles samen wat Van Dyck’s kunst kenmerkt:

de historische lijn van het Brabantisme,
de kritiek op nationalisme,
de nadruk op arbeid,
de transnationale blik,
de ambachtelijke en reproduceerbare beeldtaal,
de humor als methode,
en de weigering om kunst tot luxeartikel te reduceren.

Waar de klassieke avant-garde zich verzette tegen bourgeoisie en traditie, verzet de NBK zich tegen technocratie, neoliberalisme en cultureel provincialisme. Het is een hedendaagse vorm van tegenmacht, die zowel conceptueel (in zijn ideeën) als materieel (in zijn productie) functioneert.

3. Kunst als publieke infrastructuur

Een van de meest vernieuwende inzichten die uit Van Dycks oeuvre opdoemen, is dat kunst niet moet worden gezien als ornament van de samenleving, maar als publieke infrastructuur: iets wat mensen helpt oriënteren, begrijpen, voelen, nadenken en handelen.

Zijn linogravures vervullen dezelfde functie als een vakbondspamflet, een protestbord, een straatkrant of een middeleeuwse moraliteit: ze dienen om informatie te verspreiden, bewustzijn te creëren en solidariteit te organiseren.

In Begroting in Evenwicht wordt deze infrastructuurfunctie expliciet. Het werk functioneert als:

een economische analyse,
een sociale diagnose,
een vorm van politieke educatie,
een oproep tot weerstand.

Het toont dat de begroting geen technisch document is, maar een moreel en sociaal mechanisme dat ongelijkheid kan versterken of bestrijden. Kunst wordt zo een vorm van beleidskritiek die toegankelijker is dan duizend pagina’s beleidsnota’s.

4. Tegenmacht als levenshouding

Het woord tegenmacht keert regelmatig terug in Van Dycks discours, zowel visueel als intellectueel. Tegenmacht is bij hem geen abstract begrip, maar een verfijnde levenshouding die minstens vier dimensies omvat:

Materiële tegenmacht: de arbeider die weigert te verdwijnen onder jargon en beleid.
Symbolische tegenmacht: het breken van de iconografie van macht (zoals in Vlaanderen de Meeuw of Lord Helmet).
Gemeenschappelijke tegenmacht: de solidariteit tussen werkenden in Now We Won’t Pay.
Artistieke tegenmacht: de keuze voor een medium dat niet exclusief maar herkneedbaar is.

Deze dimensies komen voort uit een diep inzicht: macht is nooit totalitair zolang het beeld niet onder controle staat. Door beelden te maken, te verspreiden en te herinterpreteren, ondermijnt Van Dyck de vanzelfsprekendheid van het dominante verhaal.

5. Het lichaam als plaats van waarheid

Doorheen de volledige monografie is duidelijk geworden dat het lichaam bij Van Dyck een centrale rol speelt als drager van zowel uitbuiting als weerstand. Het is in lichamen dat macht zich inschrijft, via:

vermoeidheid,
precariteit,
uitsluiting,
ziekte,
lijden,
maar ook via solidariteit,
zorg,
en arbeid.

In Država wordt het lichaam gecontroleerd.
In Backbone of the Nation draagt het lichaam de samenleving.
In Begroting in Evenwicht wordt het lichaam geplet.
In Now We Won’t Pay wordt het lichaam verheven door solidariteit.
In Triomf van Corona wordt het lichaam geofferd door staatsfalen.
In De Factuur wordt het lichaam gewurgd door privatisering.
In RYR 7836 – Vlucht naar Egypte wordt het lichaam gered door migratie.

Van Dyck herinnert ons eraan dat politiek nooit puur procedure is. Politiek is altijd: wat gebeurt er met lichamen?
Zijn kunst is een antwoord op die vraag.

6. Mythe als strijdveld: Brabo vs. De Vlaamse Graaf

In het universum van Van Dyck is mythe nooit een vaststaand nostalgisch element. Brabo, Cornello, de Vlaamse graaf, de meeuw, de mascotte, de held: deze figuren worden voortdurend hertekend om te tonen dat mythes in essentie wapens zijn. Ze kunnen onderdrukken, maar ook bevrijden.

Brabo, met hamer in plaats van hand, wordt de mythische arbeider die monsters verslaat in een wereld waar de oude orde sterft en een nieuwe nog niet geboren is — een directe verwijzing naar Gramsci’s beroemde passage: “The old world is dying, the new struggles to be born; now is the time of monsters.”

In De (geld)cultuur en de Vlaamse Graaf wordt Jan Jambon verheven tot een grotesk-feodale figuur die cultuur probeert te snoeien als landbouwafval — maar tegelijk wordt hij karikaturaal belachelijk gemaakt.

Mythe is dus een terrein van strijd.
En Van Dyck kiest de kant van de monsterbestrijders, niet van de monsterproducenten.

7. Kunst als geheugen van de samenleving

Het oeuvre van Van Dyck speelt een cruciale rol als visueel geheugen van gebeurtenissen die anders geminimaliseerd of vergeten worden: de PFOS-crisis, de bende van Nijvel, de coronapandemie, de Oosterweel-affaire, de structurele besparingen in cultuur, de precariteit van essentiële beroepen, de hypocrisie rond migratie, de militarisering van de politiek.

Waar beleidsnota’s verdwijnen, waar nieuwsberichten verouderen, blijft beeld.
En wat blijft, vormt herinnering.

Van Dycks beelden verplichten ons om niet te vergeten.
Dit maakt zijn kunst niet alleen actueel, maar ook historisch.

8. Van Dyck en de toekomst van kritische kunst

In een kunstwereld die steeds meer gedomineerd wordt door marktlogica, curatorenbureaucratie en academische conceptualisering, staat Van Dyck voor een andere mogelijkheid: kunst als daad, als arbeid, als verzet, als gemeenschapspraktijk.

Zijn oeuvre bewijst dat de belangrijkste kunst niet noodzakelijk in prestigieuze musea hangt, maar circuleert op muren van woonkamers, sociale media, vakbondskantoren, cafés, online discussies en lokale tentoonstellingen. Het is een kunst die leeft, niet omdat ze duur is, maar omdat ze gedeeld wordt.

De NBK is daarom niet zomaar een acronym, maar een praktijkmodel voor toekomstige kunstbewegingen die weigeren zich te onderwerpen aan de economische belangen van het kunstveld.

9. Slot: de NBK als hedendaagse vrijheidspraktijk

De monografie eindigt waar ze begon: bij het inzicht dat kunst, om betekenisvol te zijn, moet verankerd zijn in de werkelijkheid. Van Dycks oeuvre toont dat werkelijkheid niet alleen iets is om te ondergaan, maar ook iets om te veranderen. De NBK biedt een model van culturele tegenmacht dat niet nostalgisch terugkijkt, maar vooruitblikt: naar een wereld waarin kunst opnieuw een vorm van politieke actie is, waarin beelden opnieuw instrumenten zijn, en waarin de gemeenschap opnieuw centraal staat.

Van Dyck heeft met zijn werk een alternatief gecreëerd voor de steriele logica van nationalisme en neoliberalisme: een beeldcultuur van arbeid, solidariteit, humor, geschiedenis en openheid. Brabant, in zijn handen, wordt een metafoor voor een wereld waarin identiteit niet voortkomt uit uitsluiting maar uit ontmoeting; waar werk niet neerdrukt maar verbindt; waar macht niet onzichtbaar mag worden maar zichtbaar moet blijven; waar kunst niet volgt, maar leidt.

In die zin is de NBK niet alleen een artistieke beweging, maar een hedendaagse vrijheidspraktijk.
Niet omdat ze macht heeft, maar omdat ze macht ontmaskert.
Niet omdat ze de wereld verandert, maar omdat ze laat zien hoe dat kan.
Niet omdat ze de massa toespreekt, maar omdat ze de mens achter die massa ziet.

In een tijd waarin de oude wereld wankelt en de nieuwe nog zoekende is, vormt Van Dycks werk een visuele gids door het tijdperk van monsters — én een herinnering dat verzet altijd mogelijk blijft.